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NUEVA ENTREGA DE LA BIBLIOTECA VIRTUAL DE DESMEMORIA |
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EVARISTO CARRIEGO(1) José Gabriel *
* Destacado ensayista y escritor argentino de origen español. Sus obras más significativas: "La fonda", "La bandera celeste", "Vida del General Lamadrid" y "Vida y muerte en Aragón"
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UNA VIDA SIMPLE |
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En la política y en el periodismo entrerrianos, a fines del siglo último figuró con singular relieve un Evaristo Federico Carriego, afamado, sobre todo – y también temido – como polemista. Era el abuelo del poeta. Tuvo un hijo, llamado Evaristo Federico también. Casó este último con doña Angela Giorello, en la misma ciudad de Paraná, y de esa unión nació nuestro poeta, que como el padre y el abuelo, se llamó Evaristo Federico. Hasta 1887, Carriego permaneció en su ciudad natal. A los cuatro años de edad, la familia se trasladó a Buenos Aires. Residió dos meses aquí; luego por espacio de dos años, en La Plata, y por último, en 1889, se radicó definitivamente en la capital federal. Tenía entonces el chico seis años y fue enviado a la escuela primaria. Se mostró sumamente aplicado al estudio. Desde el comienzo, dio prueba de una memoria excepcional. Cuentan los suyos, que, a poco de iniciado en la escuela, vino a casa y se puso a leer de corrido las páginas de un texto escolar: las había aprendido de memoria, punto por punto, en una lectura de la maestra. La primera escuela a que concurrió, era particular: la de las señoritas Negri, conocidas educadoras argentinas. Cursó en ella los tres primeros grados; del tercero al sexto, estudió en la escuela pública Rodríguez Peña. Concluidos los estudios elementales, inició los secundarios; rindió hasta el tercer año, incluso, en el colegio nacional Sarmiento, entonces denominado colegio nacional Norte. Había mostrado afición por la carrera de las armas, y tentó el ingreso en el Colegio Militar; pero, examinado físicamente resultó corto de vista, por lo que no fue admitido en el instituto. Entonces, dejó todo estudio regular y se dedicó a vagar y a leer a discreción sin guía ni método. Por el momento, como puede verse, la vida de Carriego es de una simplicidad exterior absoluta. Su infancia, tuvo hogar, paz, letras y una gran franquicia familiar para tentar la realización de sus aspiraciones. Y así fue toda su vida, plácida exteriormente, sin objeto inmediato y sin motivos de voluntad. Hasta aquella gran capacidad mnemónica y aquella cortedad visual que había revelado de niño, fueron luego sus características más notables. Vivía a la sazón en la casita de Palermo que fue su atalaya espiritual más destacada y que todavía ocupan los suyos. El barrio – hoy modernizado, limpio, recogido, común, sin malevos ni conventillos -, era lo que el Maldonado actualmente: un suburbio miserable, destartalado, lleno de chicos y de roña, aunque, en realidad, no fue nunca exactamente el que nos pintó Carriego, que se parece mucho más al de la Boca. Carriego, alternaba sus lecturas con picarescas correrías por el barrio, en las que, según sus compañeros de entonces, nunca se mostró demasiado audaz. Espíritu esencialmente imaginativo, sentía las cosas con una intensidad que le impedía afrontarlas airosamente. Más tarde, le veremos convertido en un exaltado Quijote interior, con apariencia y hechos de un corderillo. Sus lecturas, eran casi exclusivamente literarias e históricas. De historia, le cautivaba la vida de napoleón, que conocía muy bien; en literatura, tenía marcadas preferencias por la poesía y la novela románticas. Nadie como Hugo, con su grandilocuencia verbal, para encender sus entusiasmos de adolescente; nadie como Dumas, con su habilidad en la intriga caballeresca, para satisfacer su exaltada imaginación. Y, tanto en historia como en literatura, le atraía particularmente todo lo que llevase un sello de heroísmo deslumbrante. Por eso amaba tanto a don Quijote, también, y por eso (aunque con un cierto dejo irónico que, por lo menos, salvaba la natural distancia entre uno y otro personaje) rememoraba con cariño a Juan Moreira. Todavía recuerdan sus hermanos lo dado que era a luchar y a canchar con ellos, queriendo imitar al gaucho diestro y corajudo. Por cierto que, a pesar de ser el mayor, era como el más debilucho, no siempre lograba vencerlos, y cuando no los vencía directamente, les hacía trampas. Debió empezar a escribir versos, de los diez y ocho a los veinte años. A los veinte, le vemos introducido ya en los círculos intelectuales de la capital. El primero que frecuentó, fue la redacción de La Protesta. "La Protesta" – dice Más y Pí, - era entonces no un diario anarquista, terrible y pavoroso, sino un simple diario de ideas, donde se hacía más literatura que acracia y donde el encanto de una bella frase valía más que todas las aseveraciones de Kroporkine o de Jena Grave" (1). A todos los concurrentes a su redacción (en esa época, libre de policías disfrazados de anarquistas), los unía, antes que una convención ideológica explícita, el supuesto de una comunidad de aspiraciones intelectuales y la actitud verbal rebelde (esa sí, común, sin duda alguna) ante la corrompida sociedad burguesa, que había que destruir. No era una doctrina política, claramente comprendida y acatada con toda responsabilidad, la que los movía: era un vago – y muy noble, es claro – sentimiento de justicia y de elevación, que de socialismo y anarquismo no tenía más que el nombre. Carriego, en ese círculo era un soñador más. A medida que fue avanzando en años, el sentimiento nacionalista – un sentimiento casi patriotero – fue ganando su corazón. En plena juventud, hablaba con un primitivo tono patriótico, escudado en un impreciso ideal americanista o criollista, y esa fue probablemente, su actitud más sincera en la cuestión social. Sin embargo, en sus veinte – en la época de La Protesta, - aparecía como un defensor del internacionalismo que aún hoy habría resultado izquierdista en nuestros partidos obreros. Tres sonetos hay de esa época suya que no figuran en ninguna de las ediciones de sus versos y que de seguro recuerdan muy pocas personas. Están publicados en la revista La Gaceta (2), ya desaparecida, y se titulan Los Desheredados, Patria... y Demoliendo. En el primero, canta a
En el segundo, reniega de "la patria que avasalla la libertad", anhela "la patria universal del hombre" y promete no "quemar el incienso de su canto"
En el tercero, por fin, repitiendo con otro motivo la idea contenida en los anteriores, toma como símbolo de la revolución al albañil, que,
El acento de estos versos, es vibrante y claro. Lo es igualmente el de otra composición por el estilo, publicada en Martín Fierro pocos meses después y no reproducida tampoco en volumen. Se titula De la vida y es, ciertamente, según uno de sus propios versos, como el "Miserere fatal de los jornales", en el que va implícita una honda rebeldía social, la rebeldía del que ve pobres de cuerpo y de alma por culpa de los malditos opresores, a los pobres. Con todo – insisto – no sería lícito suponer en ninguno o casi ninguno de los tertulianos de La Protesta, una adhesión franca al credo socialista; y en Carriego, menos aún. Era el suyo, más bien, un socialismo sentimental, cuyo móvil lo constituía el deseo de redimir a los pobres de su miseria, sin saber por qué medios. El final mismo del tercero de los sonetos glosados ("caerán deshechos los podridos tronos") indica claramente que daba a su actitud un exclusivo significado político, es decir, que atribuía la causa de los males sociales a determinadas formas de gobierno público, no a la propia constitución de la sociedad, como habría correspondido. Por lo demás, en esta su primera posición avanzada, hay que ver, ante todo, el resultado de una natural sugestión del medio que frecuentaba. Literariamente, una anécdota que refiere Más y Pí, da idea clara de la situación de Carriego en esta época. Cuenta Más y Pí que, hallándose una tarde en la redacción de La Protesta, le oyó a un desconocido, a su lado, pronunciar el nombre de Almafuerte. "Arrojé la pluma – añade – e interviniendo un poco brutalmente en la conversación, interrogué:
Con veintiún años de edad, un afán socializante muy noble, Almafuerte por poeta supremo y Juan Más y Pí como amigo y conmilitón (pues desde ese mismo momento se hicieron muy amigos), vemos, pues, a Carriego incorporado al ambiente literario porteño, donde poco antes nadie conocía su nombre. Era la época de los cenáculos literarios en Buenos Aires. En cafés, en redacciones de periódicos, en viviendas particulares, en todos lados se formaban pequeños círculos de escritores, donde diariamente se fundaba alguna revista y se ejercitaba el ingenio en chistes de oportunidad. Carriego, se introdujo con gran facilidad en todos ellos. "Mientras lo demás (vuelve a hablar Más y Pí) se retraían o buscaban el natural encasillamiento de un grupo determinado, Carriego estaba en todos y vivía con todos. El café de los Inmortales, y el sótano del Royal Séller, la Brasileña y el Bar Luzio, le vieron asiduo concurrente. Frecuentó la redacción de La Nación y la de Última Hora. No desdeñó los grupos modestos de principiantes y fue acogido en los más altos. Puede decirse que nadie como él entró más fácilmente en todos los ambientes, nadie supo hacerse aceptar con mayor prontitud". Más que sus versos, era su persona lo que así atraía. No faltan quienes conservan de él todavía una impresión poco grata. Y, en efecto, por momentos, especialmente en los corrillos de café, gustaba de hablar con cierta suficiencia de sí mismo, proclamando su talento, con lo que daba una sensación antipática de petulancia. Tal comportamiento, sin embargo, no era más que el resultado de momentáneas ofuscaciones suyas ante la incomprensión de los demás; era, por otro lado, el achaque inevitable en todas estas tertulias de literatos y periodistas, donde se juega a la burla y a la hipocresía y donde es necesario ser superficialmente chistoso, o se es pedante, so pena de pasar por poco. Cuando en el círculo o redacción se le recibía con franqueza, o cuando daba con el amigo dispuesto a escucharle con cariño, era modesto, humilde y de una ingenuidad infantil. Entonces, estaba en lo suyo y cautivaba. De 1904 a 1908, entrado ya de lleno en la vida literaria, publicó muchas composiciones poéticas en diarios y revistas, particularmente en Caras y Caretas cuyas páginas popularizaron pronto su nombre. Por el alma de don Quijote – la poesía que luego sirvió de inicial a Misas Herejes – da cuenta detallada de su espíritu en esta época. Aborrece hondamente el afán positivista del medio,
Contra este positivismo ramplón y este hábito burlesco (características que todavía lo son hoy, en gran parte, de nuestro ambiente literario), Carriego invoca al idealista y trágico héroe manchego,
Al mismo tiempo, se siente enojado por los poetas decadentistas y preciosistas, que, a pesar de haber iniciado ya su decadencia en la capital, todavía dominan sobre los demás, excepto sobre Almafuerte. Le enojan, en particular, porque los supone acaramelados, afeminados. En su sinceridad más íntima, era una mujercita, y no de otra manera podía haber llegado, como llegó, a sentir tan intensamente el dolor de los que sufren en silencio. En sus versos, los hombres sufren femeninamente, como sufre él mismo en su vida. No obstante, de palabra profesaba el culto de la maschilitá (es insuperable este vocablo italiano), el culto criollo del coraje - ¡cuidado que nadie pensara que no era capaz de pelear con la partida, facón en mano, o trompearse con el mejor, o aun de llevarse un mundo por delante!;- y vedle, tan suave en sus hechos, ensalzando, contra los poetas versallescos, la rudeza hombruna:
Constante era su preocupación por dar una sensación de hombría. Le hemos conocido socialista e internacionalista detonante en La Protesta. Ahora, Carriego se ha hecho nacionalista. Otro resultado de su fastidio para con los poetas decadentes. No hablaban esos poetas sino de personas y cosas extranjeras y extraterrestres. Carriego, por oponerles la vida local y real del suburbio, que sentía, cae en una confusión ideológica y adopta un patriotismo elemental, un patriotismo con frecuencia agresivo – observa Más y Pí, - ese patriotismo que tiene por característica notable la xenofobia, y es, más bien que amor a lo de casa, odio sistemático a todo lo de fuera. Por fortuna, de ello no queda más que el recuerdo de los que le escucharon. Su vida, la empleaba en estos momentos en charlar, en escribir, en dormir...No tenía necesidad de trabajar para ganarse el sustento. Solía permanecer en cama hasta cerca del mediodía. Cuando, por casualidad, se levantaba más temprano, iba a pasear por los jardines de Palermo, donde más de una vez lo encontraba todo taciturno algún amigo. Cuando no, después de almorzar leía o escribía un rato; luego salía en dirección a la casa de algún compañero; por lo regular, a la de Más y Pí, "allá en la calle Suipacha y Cangallo – dice este último, - un tercer piso cuya terraza delantera nos permitía perder horas y horas en estática contemplación, discutiendo, algunas veces sobre todo lo existente, las más de ellas atendiendo yo los interminables monólogos de Carriego" . De regreso en su casa, en seguida de cenar tomaba la calle otra vez y volvía a visitar a un amigo o se metía en el café, donde se reunía con otros colegas. El café a que concurría con mayor asiduidad, era el de los Inmortales, nombre que le dio él mismo, según la crónica contemporánea de una revista ya muerta, Papel y Tinta. Allí, en un bulliciosos corro de bohemios, ante una mesa con vacías tazas de café, permanecía horas y horas en charla continua y en un abandono absoluto del mundo exterior. Le gustaba recitar sus versos, lo que, dado el privilegio de su memoria, hacía sin tropiezo. A las tantas de la noche, dejaba el café y, casi siempre acompañado por alguno de los contertulios, a quien seguía recitando versos y más versos, tomaba camino de Palermo. Con algunas visitas dominicales al autor del Misionero, en La Plata, fue lo que hizo hasta su muerte. En 1908, apareció su primer y único libro, Misas Herejes, cuyo contenido se conocía ya casi totalmente por las publicaciones en los periódicos. La crítica, le dispensó, en general, una acogida favorable; sobre todo, a causa de su aparente sentido realista y en oposición a las corrientes simbolistas que la poesía argentina había llevado hasta una exageración insoportable. Los amigos y admiradores, en crecido número, le ofrecieron un banquete de homenaje. Fue su consagración definitiva – e inmerecida, ciertamente, con ese mal libro – en nuestro medio intelectual y artístico. Después de aparecido el libro, continuó publicando versos en las revistas. También hizo periodismo anónimo, alguna que otra vez. En La Razón, apareció algún reportaje suyo, uno de ellos a Martiniano Leguizamón, cuya obra nacionalista – ni que decirlo – admiraba especialmente. En el borrador de ese reportaje, que tengo a la vista, escribe Carriego: "quien haya leído Montaraz, Alma nativa, etcétera, sabrá que son el documento más admirable de nuestra literatura criollista, al par que la más fiel, la más veraz interpretación del ambiente en el cual se desarrollan los episodios trágicos, épicos o picarescos que rigen los diversos motivos del libro". En un periódico, La Unión, de Rauch (prov. de Buenos Aires), publicó versos sátiros sobre la política local, y en la revista policial L.C., de aquí, unas décimas en lenguaje lunfardo, bajo el seudónimo de El Barretero. A la vista tengo también los borradores de un artículo festivo sobre los desmanes de la tiranía de Rosas, escrito para esa revista y que no se si llegó a publicar. El papel, ostenta el membrete rojo del café Don Quijote...Ninguno de estos trabajos tiene otra significación que la que puede dárseles biográficamente. En su vida, la única variante que introdujo después de publicado su libro, apenas merece recordarse: un enredo amoroso, no muy pasional, por cierto, con una temporera. Es el único amorío que se le conoce. La jovialidad con que en un principio le conocimos, en los últimos años de su vida fue cediendo notablemente a la melancolía y al retraimiento espiritual a que tampoco en los comienzos se había mostrado ajeno. Son los años en que canta dulcemente y resignadamente a todos los que sufren en silencio. Ha hecho a n lado el ademán descompuesto de su héroe favorito; ha podado su pluma de las estridencias románticas. Ahora, ni grita ni gesticula; ahora ni conoce a los hacedores del mal, ni le importan, sean ellos el prometido que, un buen día, sin saberse por qué, abandonó a la novia "con toda la ropa hecha", o el "sin vergüenza que no la hizo caso después...", o el padre que "grita, brutal, borracho – como siempre que vuelve de la cantina", o, en fin, todos los que maltratan a Mamboretá por el barrio. Sólo ve, sólo busca al paciente, a "la muchacha que siempre anda triste", a "la enferma que trajeron anoche", al "hombre que tiene su secreto", al "silencioso que va a la trastienda", a los que, en torno a la mesa rezan
¿Quién fue el malvado?. No lo sabe, no quiere saberlo. Don Quijote, impaciente ante el mal, ha cedido el puesto a un franciscano. Ya no intenta castigar a los pecadores: prefiere sufrir con los tristes, haciéndose hermano de ellos en dolor. Ahora es cuando Carriego está en plena posesión de su espíritu. En sus versos, de continente sereno, hay un hálito de tragedia inquietante. Sólo el sentimiento de lo fatal los inspira. Siempre se había mostrado extremadamente aprensivo. En su casa, apenas se atrevían a darle noticias de muerte: lo desazonaban por completo. En sus últimos años, esta aprensión suya fue mucho más intensa, agravada aún con el fallecimiento de su padre, ocurrido poco antes del suyo. Parecía que sólo hallaba alivio en las confidencias amistosas, que se procuraba cada vez con mayor afán. Uno de sus confidentes íntimos de estas horas, fue Marcelino del Mazo, a cuya solicitud se debe en buena parte el enaltecimiento de la memoria de Carriego.
Físicamente, aunque de constitución bastante débil
(era flaco, de regular estatura, apariencia un poco vasta en conjunto,
de ojos hondos, en contraste notable con su tez pálida), nunca había
dado muestra de serio malestar. A fines de 1911, tuvo un ligero ataque
de apendicitis, que por entonces se atribuyó a una indisposición. El
ataque, se renovó a mediados de 1912, también levemente. El primero de
octubre del mismo año, se sintió atacado por tercera vez; pero ahora,
de tal suerte que se vio obligado a guardar cama en seguida. Doce días
permaneció en el lecho. El trece, a la madrugada, falleció. (9) |
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junio de 1913.
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II LA POESÍA ARGENTINA HASTA CARRIEGO Antes de entrar en el análisis de la obra de Carriego, convendrá dar una información general de la poesía argentina hasta la aparición de nuestro poeta, para facilitar su ubicación histórica. Entre dos ramas, paralelas entre sí, se divide la historia de la poesía argentina desde sus comienzos (1830): la pura y la mestiza, la nativa y la extranjera, la criolla y la europeísta (el nombre no importa mayormente ahora). Vamos a considerarlas por separado. La rama mestiza o extranjera o europeísta, tiene cuatro períodos definidos: el romántico, el clasicista, el modernista y el de conciliación. El primero, va de 1830 a 1880, y lo llena la obra de cuatro poetas: Echeverría, Mármol, Andrade y Ricardo Gutiérrez. El segundo, de 1880 a 1895, y lo representan Guido y Spano, Obligado y Oyuela. El tercero, comprende de 1895 a 1905, con Lugones como señor. De 1905 a 1907, hay un intervalo de desorientación, con las exageraciones modernistas, por un lado, y el disgusto que empezaban a provocar esas exageraciones, por otro. Si quisiéramos caracterizar con algún nombre este breve período de transición, Ricardo Rojas sería el adecuado; su obra negativa, contiene todo lo malo del modernismo llevado a su extremo, y todo lo malo de la reacción clasicista mal entendida: curiosa dualidad de un poeta, que se funde con su origen en una única causa: falta de inspiración. En 1907, surge Branchs, y, a la inversa de Rojas, se incorpora todo lo bueno de lo anterior, de manera que su obra constituye el cuarto período, o sea, el conciliatorio, en que aparecen aquilatadas las conquistas duraderas del modernismo, del clasicismo y del romanticismo. En el arte, los nombres de escuelas o tendencias se han creado para lo accesorio. El arte verdadero, en todas las épocas, en todas las latitudes, no tiene más que un nombre: arte, y esa es la representación de la realidad – ya existente o ya posible – a través de los estados de ánimo. Aun los nombres de géneros – lírica, epopeya, dramática, novela, etc. – se refieren a meros procedimientos. Naturalmente, hay épocas en el arte, y con las épocas, gustos o tendencias. En momentos dados, los artistas siguen más o menos fielmente a la realidad observada, se preocupan más o menos por lo que es o por lo que pudiera ser; prefieren unos u otros temas; adoptan unos u otros modos de expresión. Entonces es cuando puede hablarse de clasicismo, de romanticismo, de naturalismo, de simbolismo y de todos los ismos imaginables. Pero esos nombres, son siempre adjetivos, y , una de dos: o pueden añadirse al término arte, o no tienen significación. Si lo segundo, no hay por qué tenerlos en cuenta; si lo primero, no representan otra cosa que una variante superficial en la esencia artística, que es: satisfacción del anhelo imaginativo por medio de los elementos que nos proporciona la realidad. Un centauro, es ya la encarnación viva de un elemento fantástico. Por eso a la vuelta de innovaciones y revoluciones, siempre bulliciosas, lo simplemente adjetivo va eliminándose poco a poco, y queda como único objeto perdurable aquello que observa ese justo medio realista. Siendo tal la naturaleza del arte, la condición principalísima de su originalidad no puede ser otra que el contenido de la emoción del medio circunstante al artista. Ricardo Rojas, precisamente, tan mal poeta, lo ha formulado concluyentemente como crítico: "El arte que se universaliza es el que vive por el aliento de la tradición y por la emoción del paisaje nativo, como los poemas homéricos o el Romancero del Cid" (1). No hay más que añadir, que el paisaje puede ser, indistintamente, nativo o adoptivo, con tal de que se sepa adoptarlo íntimamente. Esto sentado, ¿qué grado de originalidad y, por lo tanto, de universalidad y, por lo tanto, de verdadero arte ofrece la poesía argentina en la rama señalada?. Parece que, en la sola calificación que le hemos dado – mestiza, extranjera, europeísta - , está ya contenida la respuesta conveniente: ninguna, o muy poco menos, es su originalidad. Estar dentro de una tradición, no es copiar o imitar lo pasado, sino adecuar el pasado al presente; no es permanecer estancados en ningún instante pretérito, sino ubicarse en lo dado y remozarlo con la evolución de la sensibilidad. Ahora bien, los románticos y los clasicistas argentinos (estos últimos, mayormente, y de ellos, mayormente aún, Guido y Oyuela), se estancaron en lo pasado, y los modernistas, ignoraron deliberadamente todo lo que les era anterior en la lengua en que se expresaban y en su historia nacional. Unos por anquilosados y otros por renegados, ambos permanecieron, pues, fuera de la tradición, ambos carecieron de originalidad. Por lo que toca a la emoción del paisaje nativo, ninguno supo darla tampoco. De los modernistas, no hay que hablar, pues adrede se extrañaron de su medio. Los anteriores, tuvieron la intención de pintar y cantar las personas y las cosas de aquí; pero sojuzgados enteramente por los románticos y clasicistas españoles o franceses, no las vieron, a pesar de que otra cosa parezca decir la frecuente mención de sus nombres. Si los modernistas (y con esto no se dice nada de Darío) pertenecen, en calidad de imitadores, a la historia del simbolismo y el decadentismo poético francés, Andrade, Gutiérrez, Mármol, Echeverría, Oyuela, Obligado, Guido y Cía. Entran, como poetas de segundo orden, en una historia del romanticismo y del clasicismo español. Tal vez se excluye parcialmente Obligado, en cuanto por su Santos Vega puede figurar, aunque secundariamente también, dentro de la rama criolla de la poesía, de que en seguida se va a hablar. No sucede exactamente lo propio con Enrique Branchs. Le ha faltado audacia en todo sentido, a este poeta; en formas y en temas, esto es, en espíritu, ha sido excesivamente conservador. Tenía aún la preocupación literaria de la poesía de los motivos y de la corrección formal. En una palabra: como todos sus antecesores en el país, fue demasiado literato todavía. ¿No hizo un libro con cien sonetos?. Ni uno más, ni uno menos, y sonetos todos. Y más habló de lo que aprendió en los libros que de lo que pudo ver y sentir directamente en la vida. Sin embargo, desde el punto de vista de la tradición, ni se petrificó enteramente, ni fue renegado. Con una cultura clásica sólida y un claro sentido de la evolución de la lengua, supo situarse en el pasado y avanzar, aunque tímidamente. Ni es un díscolo a la manera de Lugones, ni un arcaízante como Oyuela. Es un hombre que sabe expresarse en el lenguaje culto de su época. (Claro está que, todo esto, sin tener en cuenta la primera parte de El cascabel del halcón, acrobacia lujosa de un conocedor del idioma y nada más). En cuanto respecta a la palpitación de su medio, también supo a veces darla en su obra con la aplicación a motivos del ordinario vivir en su ciudad. En él concluye la poesía argentina importada de Europa, y con él da el primer fruto, por débil que sea, a la historia universal del arte. ---------- Al tratar de la rama pura, nativa o criolla de nuestra poesía nos encontramos con que ya no podemos establecer distinción por tendencias. Únicamente nos es dado dividirla por nombres de personalidades. Si se ha reparado bien en todo lo dicho hasta ahora, este solo detalle bastará para presumir que es otra la opinión que va a merecernos la poesía argentina que pasamos a estudiar: es esencial y no ofrece notables variedades formalistas. En el otro campo, hemos podido dar nombres y fechas precisas para la iniciación. Aquí, no disponemos de la misma facilidad: la poesía nativa, comienza con los dichos populares, con las coplas de los payadores ignorados, que corren anónimamente, de boca en boca, entre el pueblo, desde los primeros pasos de la formación del carácter nacional. Yendo a lo impreso, sin embargo, y ya de personalidad más definida, Hilario Ascasubi (nacido en 1807), es, posiblemente, el iniciador, con Santos Vega, Aniceto el Gallo, Paulino Lucero. Le siguen Estanislao del Campo y José Hernández (nacidos los dos en 1834), el primero, con Fausto, con Martín Fierro el segundo. Si las características de esta poesía están ya diseñadas claramente en los poemas de Ascasubi, y en Estanislao del Campo, se acusan con más precisión, no cabe duda de que en Martín Fierro adquieren una expresión definitiva y alcanzan el máximo de potencialidad artística. Lugones, es un poeta mediocre; pero es un excelente crítico, un hombre despierto, un espíritu avisado, y su juicio sobre Martín Fierro, que tantas resistencias provocó hace seis años, entre los eruditos del país, es, seguramente, terminante, por más que reduzca su obra poética a la nada en que acabamos de situarla nosotros también. Análogo fenómeno ocurre con Rojas, si bien, siendo inferior a Lugones como poeta, lo es también como crítico. Su juicio sobre Martín Fierro, lanzado a la par del de Lugones e igualmente resistido en el medio intelectual del país, coincide con él en considerar a la obra de Hernández como la piedra angular de la literatura argentina. Es, en la Argentina – afirma Rojas, - lo que en Francia la Canción de Rolando, lo que en España Mío Cid; (2) es – corrobora por su parte Lugones – una verdadera epopeya de la raza gaucha y evoca los poemas de Homero. (3). Sin duda alguna. Los demás poetas que hemos mencionado, fueron literatos, ante todo. ¿Nos habremos entendido bien acerca del sentido de esta palabra, literato?. La literatura, para el escritor, es lo que el instrumento para el obrero de cualquier oficio: un medio de realización. En consecuencia – sea el escritor poeta, científico, filósofo, etc. – la literatura es lo primero que debe aprender a manejar; pero, así como el carpintero no puede confundir nunca los instrumentos de que se vale en su trabajo, con el obrero que realiza, el escritor no debe tampoco tomar la literatura – su medio de obra – como un fin. No todos están dotados de las aptitudes naturales para saber deslindar a tiempo estos campos; la mayor parte, se queda en los medios, como si constituyesen el único fin de su actividad. Entonces, surge el literato. Así fueron literatos todos nuestros románticos y clasicistas y modernistas, y lo son lo más de nuestros escritores de hoy. Es, justamente, lo contrario de lo que sucede con Hernández. Careció de cultura literaria este poeta; pero, hubiérala tenido o no, el caso es que no llegó nunca a tomar la literatura como un fin. Se aplicó a la vida, observó a la vida, sintió la vida. ¿La habría expresado mejor si hubiera adquirido un dominio más seguro de su técnica? Es cosa que no nos interesa. Cuando no se maneja bien la literatura y no se tiene genio tampoco, se puede censurar la incorrección literaria. En el caso de Hernández, sería pueril esta censura al lado de la grandeza artística de su obra. Martín Fierro, refleja fielmente una época, un medio, un país, con sus seres, sus cosas, su lenguaje, su mentalidad, sus sentimientos: basta. He ahí una obra original. Es de la pasta de todas las obras de arte que se universalizan. Después de Hernández, Obligado (el Obligado de Santos Vega) que se puede contar como un intento de perfeccionamiento literario de la poesía criolla. Mucho más instruido que el autor de Martín Fierro, Obligado adecenta, por así decirlo, a Hernández, a del Campo y a Ascasubi, y, por momentos, en una forma algo más correcta, logra dar la emoción del paisaje nativo. Pero, era demasiado literato para avanzar un paso sobre Hernández; no consiguió allegársele siquiera. La preocupación por la corrección, por la decencia, por la literatura, por lo consagrado, no le permite librarse de un término medio sin fuerza de originalidad. Después de Hernández, aún después de del Campo, aún después de Ascasubi, no tiene objeto. Almafuerte, es el primero que, en esta rama de nuestra poesía, es decir, en nuestra poesía, da una nota nueva al arte después de Martín Fierro, Hasta Almafuerte, la poesía es epopeya y es drama; en Almafuerte, es lírica y didáctica, principalmente. Cuestión de géneros. En el fondo, una y otra es sinceridad artística, es liberación de la literatura. No solió caer Hernández en vicio literario; Almafuerte, cayó muchas veces. Con frecuencia es, lisa y llanamente, un literato como todos los demás, decidor de palabras sin sentido cabal, o con el sentido que quiera dárseles; pero tiene obra suficiente de artista verdadero, de artista original, para suplir, con creces, todas las deficiencias que en ese sentido puede ofrecer. Hernández, hizo hablar al gaucho, Almafuerte, es el gaucho de Hernández, ciudadanizado, que habla por su cuenta. Con la mentalidad, los sentimientos, la filosofía, la mora, en fin, del gaucho, y la visión de la ciudad nueva, habla, truena en nombre de una raza que se extingue en la inevitable evolución. Otros poetas que sentían su medio y su época, surgieron bajo la égida de Almafuerte. Ninguno tiene mayor significación. Federico Gutiérrez, tal vez es el único que, en tímidos tanteos, consigue dar algunas notas típicas del ambiente suburbano; pero se eclipsa totalmente al lado de Carriego, al que es necesario llegar para encontrar un nuevo y vigoroso elemento de la poesía nativa. En una comparación somera de ambas corrientes de nuestra poesía, pronto se advierte un detalle: el paralelo progreso formal de las dos, un poco más acentuado, naturalmente, en la europeísta. Los románticos, se limitan al empleo del endecasílabo y el octosílabo, en sus ritmos corrientes, como sus congéneres españoles; los clásicos (porque es necesario convenir en que Ascasubi, del Campo y Hernández son nuestros clásicos en la poesía), apenas usan otro metro que el octosílabo y la décima como estrofa. Los clasicistas, amplían sus medios con el dodecasílabo y el alejandrino; Almafuerte, avanza hasta el exámetro. Los modernistas, no conocen limitación de metros. Branchs, se contiene un tanto, y, sin descuidar una sola de las buenas formas modernistas, da un valor especial a los clásicos moldes castellanos, cosa análoga, en parte, a lo que sucede con Carriego. En este paralelismo, además, se advierte una constante influencia formal de la corriente mestiza sobre la criolla. Por otra parte, en la evolución de la poesía patria, es de notar también este fenómeno común a ambas corrientes. La ciudad, va invadiendo al campo progresivamente, hasta excluirlo casi por entero. Es lo que veremos en Carriego, poeta de Buenos Aires. |
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III UN APRENDIZ DE POETA En vida, como queda dicho, Carriego no dio a conocer más que un libro, Misas Herejes. A su muerte, se encontraron ordenados por su mano los materiales de otro, sin título, y una obra dramática en un acto y en prosa, Los que pasan, estrenada luego, el 16 de noviembre de 1912, en el teatro Nacional. Revisando sus papeles, que su hermano Julio conserva con todo cariño, he hallado, por mi parte, los manuscritos de tres composiciones poéticas más, una de ellas, muy extensa, una parodia licenciosa, no exenta de ingenio, del Edipo. Estos escritos, los demás mencionados en el capítulo I, y algunos otros que quizá figuren por ahí en revistas olvidadas o en poder de particulares amigos del poeta, constituyen toda su obra literaria. Para juzgarlo completamente, sin embargo, basta con tener en cuenta el volumen de poesías que, como homenaje a su memoria, editaron después de su muerte sus amigos y admiradores. El libro, fue preparado por Enrique Carriego, hermano de Evaristo, y Marcelino del Mazo y Más y Pí, y contiene Misas Herejes íntegro, con más los poemas que tenía ordenado el autor mismo, para la publicación. Es el volumen que nos va a servir de guía en adelante. --------- En cinco partes distintas se divide Misas Herejes: "Viejos sermones", "Envíos", "Ofertorios galantes", "El alma del suburbio" y "Ritos en la sombra", mencionadas según el orden de colocación que tienen en el libro. Las tres primeras y la última, ofrecen un mismo carácter. Las tendremos, pues, en cuenta como una sola, dejando de lado "El alma del suburbio", que significa un adelanto sobre las anteriores y como el puente de tránsito a La canción del barrio. (1) Al trazar su biografía, Carriego se nos mostró ya como un enemigo del modernismo ambiente. Recuérdese la poesía dedicada a la señora Sylla Silvia de Más y Pí:
Manifiestamente contrario a los poetas decadentes, creía, pues, oponérseles con su obra. He aquí, no obstante, que, sin quererlo, sin pensarlo, era más decadente y más simbolista y más preciosista que ninguno. En esa misma composición glosada, a renglón seguido de su expresión irónica contra los modernistas, escribe:
Pero, basta. En los pasajes transcriptos y en otros muchos más que se pudieran transcribir, Carriego aparece con todos los vicios del modernismo, elevados al cubo. La vida que vive, no existe para él al ponerse a escribir. Ha leído libros, ha leído versos, libros y versos en los que tampoco la vida conocida directamente, palpitaba, y se ha creado una vida que quiere expresar: la vida de lo raro, de lo exótico, de lo enfermo, de lo lúgubre, una vida infectada de todo mal, y mentida, por otra parte. Y si alguna vez, por casualidad, repara en la vida que le toca de veras, tampoco puede verla al desnudo, tal como es, sino revestida de todo el fárrago de imágenes que le han dejado las lecturas mal digeridas. Ha de decir que intentó darle un beso a una mujer, y que ella, intransigente, interpuso su mano entre ambas bocas (y esto no se sabe sino después de muy penosos esfuerzos), pero no, decirlo así, sería pedestre, no sería poético, y entonces, llama "clavel" y "rojo heraldo de amatorios credos" a sus labios, y al acto negativo de la hembra, la ejecución del clavel con "la guillotina de sus nobles dedos". Ha de alabar a una buena señora brasileña, cuya amorosa atención significa un descanso para el luchador consorte, y tiene, primero, que calificarla de palmera, y luego, referir su acción a los "dátiles de Pasión y Olvido", ofrendados "en el Desierto Único", como "apoteosis – que, nimbando de incendios sus fecundas neurosis . . ." Y ¿qué habrá querido decir con "los rojos claveles de mi audacia", "largas teorías de gestos cordiales", "mansos corderos pascuales", "inefables corazones", "las hostias fraternales de tus suaves comuniones", "la gran copa negra de la sombra que avanza", "enfermizas plenitudes"?. . . Esto es irritante. Y a toda esta vaciedad se le ha llamado poesía, arte, durante largos años. El simbolismo, es, entre otras muchas cosas malas (sobre todo, entre nosotros), como un fetichismo de la palabra. Para los simbolistas, las palabras tienen un fin en sí, y un fin supremo, y las endiosan. Cualquier sustantivo, cobra a su vista una importancia única de generalidad y abstracción. Helos aquí, pues, arrodillados ante los nombres más comunes, que escriben con mayúscula, para que se advierta su adoración: Amor, Fatalidad, Olvido, Mal, Pasión, Ciudad, Triunfo, Aurora . . .Se parecen en esto a los burócratas. El empleado público, por lo regular no otorga mayor significación a los cargos, ni a las reparticiones de empleo, ni a los títulos. En cambio, rinde todo su acatamiento a los nombres de los títulos, de las reparticiones y de los cargos. En todos los documentos de gobierno, hallareis una abundante floración de mayúsculas: Presidente, Ministro, Director, Jefe de oficina, Contaduría, Sección, Honorable, Excelencia. . . Es un fetiche de la palabra el empleado público, y en eso se parece a los poetas simbolistas. Pues bien, en pocos poetas argentinos se ha dado un fetichismo verbal tan ciego y tan chocante como en el Carriego de Misas Herejes. Único, Supremo, Caballero, Gloria, Bueno, Maestro, Ciencia, pecado, Conciencia, Vencedor, Fuerte, Hombre, Fin, Amor, Principio, Torre, Nada, Justicia, Esfinge, Dolor, Cruz, Horca, odio, Raza, Genio, Muerte, Pasión, Desierto, Luna, Alondra, Bosque, Ardor, Belleza, Consuelo, Misa, Vida, Placer, País, Bien, Mal, Misterio . . .¿Habrá nombre en el diccionario español que no haya escrito con mayúscula? Y es que, además de la adoración de la palabra en sí, como simbolista cabal que era no podía sentir ni pensar nada más que las cosas abstractas; jugaba con conceptos, y – es claro – nunca podía ver a un hombre bueno sino al bien, no a la mujer amorosa, sino al amor, no al ser malo, sino al mal, no a los placeres, sino al placer, no a los hombres, sino al hombre. Una manera de ver inhumana, y por eso carece de ese calor de vida necesario para desertar la emoción; pero, sobre todo, una manera de ver discursiva – porque a la abstracción no se llega sino por razonamiento, - y, consecuentemente, antiartística, porque el arte tiene por misión comunicar los particular de las cosas, que es su personalidad, así como la ciencia no nos relaciona sino con lo general, para establecer leyes y dar satisfacción al anhelo de lógica. En cuanto a las formas, a medida que el metro va ampliándose, ofrece mayor peligro de ripio. Usar el dodecasílabo, en hemistiquios de tres o cuatro, sin ripios, es ya un triunfo; en el alejandrino, es poco menos que imposible; principalmente, en el alejandrino pareado, que es el que emplea aquí Carriego con más frecuencia. Siempre, aún en La canción del barrio, fue muy ripioso Carriego, por permanecer excesivamente apegado a las viejas formas, a los viejos ritmos y, con ellos, a las viejos modos de sentir; pero en las cuatro partes de Misas Herejes que venimos estudiando, sobrepasa a toda discreción. Si, como acabamos de ver, apenas hay nombre que no haya endiosado, pocos son los que se le escapan también sin adjetivos. Había que "justificar la línea"; como en la linotipo, y servía de cuña la adjetivación:
Pero, más todavía que con los adjetivos, es ripioso con la estructura misma del verso, por esa necesidad imperiosa de justificar líneas, buscar consonantes y completar la estrofa:
y sigue la estrofa, que es toda ella un inciso, un ripio. Desconocía en estos momentos el valor de la concisión, y era un pleonástico latoso, incapaz de decir las cosas más sencillas sin un desbordamiento engorroso de palabras. Hablando de sus propios versos, dice en uno de los "Envíos" de este libro:
Toda una ilusión sin fundamento expresa ese dístico. "Son versos como zarzas . . .": es claro, creía combatir el preciosismo y hacer obra opuesta; pero se ha visto que, al contrario, escribía en una forma y con un espíritu de lo más preciosista posible. "Muchas síntesis bravas de temidas bellezas": había sentado cátedra de moral en sus versos y sinceramente se suponía un grave censor de vicios y corruptela; pero no había hecho más que ensalzar un brumoso coraje de matón, que no sentía verdaderamente, y zaherir a los positivistas e irónicos del ambiente literario a que, con disgusto o no, se mantenía fiel, pues era el prototipo de nuestra bohemia, con Soussens, Monteavaro y algún otro perdido. ¿Qué valor tienen, entonces, estas cuatro partes de Misas Herejes? Ninguno, dan deseos de decir, ni siquiera juzgándolas desde el punto de vista del más extremo modernismo, por los enormes defectos que ostentan. Sin embargo, conocida la obra posterior, quizá, pueda descubrirse en estos versos – si no por lo que son, por lo que a todas luces quieren ser, - al que, empezando a independizarse de la literatura, iba a desflorar su inspiración en "El alma del suburbio", para luego, en La canción del barrio, plasmar en "versos como zarzas", efectivamente, "muchas síntesis bravas de temidas bellezas". Esos primeros versos del aprendiz de poeta, tienen, además una significación de importancia para la crítica. Generalmente, si el poeta es realista, llano, conciso, sencillo, los críticos suelen asignarle méritos subalternos, cuando no se atreven a negarle el más ínfimo valor. Una simple cuarteta en octosílabo, donde no se cante un tema divino, donde no haya imágenes deslumbrantes ni palabras sonoras, resulta, por ese solo hecho, una cosa de poco. Eso, lo hace cualquiera, acostumbran a decir; y piden largas tiradas y metros prolongados, y figuras audaces, y motivos extraordinarios, y nombres selectos, y música, y fuerza, e inspiración, y no se qué más. Esto es lo difícil y valioso, al parecer. Pues bien, en la realidad, las cosas suceden totalmente a la inversa. En todos los grandes poetas del mundo, la línea ascendente ha partido de lo abstracto, de lo magistral, de lo extenso, de lo extraordinario, para concluir en lo concreto, en lo sencillo, en lo aparentemente vulgar. Han empezado por lo estupendo, porque eso es lo fácil y lo falso, y han venido a parar en lo simple, porque eso es lo difícil y duradero. Ninguna literatura del mundo ha adquirido carácter hasta que no se ha hecho más o menos realista, incorporándose todos los elementos vulgares. Ningún poeta tampoco ha adquirido personalidad vigorosa de artista, hasta que no ha sabido ser más o menos fiel a la realidad común de su época y de su medio. Nunca se da el caso de que el poeta se inicie así, llano, directo, sencillo, lo que ocurriría si eso fuese lo fácil e insignificante. En cambio, todo poeta realista ha escrito en sus comienzos esas poesías de brillo, de ruido, de fuerza que piden los críticos. Carriego, es un ejemplo elocuente de todas estas aserciones. Se definió y valoró singularmente en las "vulgaridades" de La canción del barrio; pero, antes pasó por esta palabrería insustancial de Misas Herejes. La canción del barrio, tan simple, no podría haberla escrito sin el esfuerzo previo y largo del genio; para la aparente complejidad de Misas Herejes, le bastó leer algunos libros y adquirir la técnica, que es el oficio. He aquí por qué los "Viejos sermones", los "Envíos", los "Ofertorios galantes" y los "Ritos en la sombra", careciendo de significación artística pueden tener un valor pedagógico. Por suerte, vamos acercándonos ya a una Carriego más digno de nota.
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Título. En la edición de homenaje que se sigue aquí, se denomina "Poemas póstumos". Podemos muy bien reemplazar este nombre con el de "La canción del barrio", que es el primero de sus capítulos y viene adecuado al contenido, por lo demás. |
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IV UN POETA DISCRETO Padecía Carriego un gran error – se ha de repetir – creyendo que sus versos, en su contenido o en su forma, eran de índole ajena a la poesía modernista. Sin embargo, algo había que justificaba, en parte, esa creencia suya, y ese algo, era que, en efecto, tenía el afán de producir obra que se diferenciase de la que corría impresa en los libros argentinos de la época, obra humana, obra nacional, obra local, de temas vividos directamente. Sentía su medio; quería cantarlo; no lo conseguía por el momento, impedido de expresarse con sinceridad, como todo principiante, a causa de una inconsciente sumisión a la literatura, a lo consagrado; pero no había de tardar en encontrarse a sí mismo. El primer paso dado a favor de su personalidad es "El alma del suburbio". Once composiciones constituyen esta parte de Misas Herejes: El alma del suburbio, La viejecita, El guapo, Detrás del mostrador, El amasijo, En el barrio, De la aldea, Residuo de fábrica, La queja, La guitarra, y Los perros del barrio. Puede excluirse De la aldea, cuyo motivo (un cuadro aldeano, no se sabe si de aquí o de España o de dónde), nada tiene que hacer entre los temas típicos del suburbio porteño. En cambio, Murria, de "Ritos en la sombra" y Tu secreto, de "Ofertorios galantes", pueden y deben figurar en este capítulo. La primera composición, que es la que da nombra a la parte, es una descripción plástica, suelta, movida, de una tarde ordinaria en el barrio. Basta su primera cuarteta para llamar la atención:
Aquello en que primero ha reparado el poeta en el cuadro del barrio, es el organillo callejero. Es también lo último en que vuelve a fijarse, como expresión del alma del suburbio, después de haber prestado atención a "la algarabía del conventillo", a "la rueda de marchantes", a "las comadres del barrio", a "la cantina" que "desborda de parroquianos", al "héroe del homicidio – de que fueron culpables las elecciones"; y
La viejecita, es una dolorida evocación de "la mendicante" que, joven un día, tal vez fue una Dama de las Camelias del arrabal, y ahora, vieja y enferma, deambula por el barrio a la espera de una limosna:
En El guapo (dedicada "A la memoria de San Juan Moreira. Muy devotamente") se nos pinta con gran riqueza de detalles al matón a quien "el barrio admira", al "cultor del coraje", que
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